На странице
будут помещены статьи,
рассказы и отрывки
из книг –
опубликованных
и не вышедших
из печати

С. Алексеев

ПРОДАВЕЦ

Рассказ

 

Я – продавец газетного киоска. Я – не просто умелый и удачливый работник. Я – конструктор настроений, творец тонких душевных переживаний. Я на своем месте. Я знаю, что нужно женщине средних лет с ярко накрашенными губами, подростку с бегающим взглядом, мужику с квадратной челюстью, монотонно жующему резинку – всем им – таким понятным и давно мною изученным.

Сегодня у меня будет один из самых удачных дней. Сегодня я смогу насладиться торжеством над этими, в работе с которыми я вижу свое главное предназначение. Я представляю себе, как шарахнется от газетного разворота закутанная в платок тетка, как истерически  взвизгнет очкастый бородач с рюкзачком на сутулых плечах, как широкомордый дядька в длинном черном пальто, насупив мохнатые брови, начнет во всю мощь своего бархатного баса изрыгать невиданные проклятья.

Я снова взял газету. Да… Ловко сработали ушлые журналюги. Середину газеты занимает большая статья об одном из этих. На левой стороне разворота – прижизненные фотографии и большой портрет с ореолом вокруг головы, на правой – текст. А между страниц помещено приложение в виде вкладыша. И вот в этом-то вся суть. Всю первую полосу вкладыша занимает фотография престарелой эстрадной примадонны в самом разнузданном виде. Это даже не эротика – это откровенный зов дряхлеющей дебелой плоти. А по соседству – этот, с ореолом.

Я бережно свернул газету, положил на самое видное место – так, чтобы на заглавной странице был виден анонс, сел в уголок, и, прикрыв глаза, стал ждать.

Ждать пришлось недолго. Я сразу почувствовал, что приближается этот. Взглянув на покупателя, я понял, что он – не из простых, что он не будет примитивно топать ногами, что с ним надо серьезно поработать: вместе посокрушаться об упадке нравов, о тайной войне против нравственности и, войдя в доверие, неназойливо посеять в душе семена озлобленности и негодования.  Семена превратятся в зародыши осознания собственной избранности и исключительности «в борьбе с мировым злом», дадут ростки эгоизма и самолюбования, а затем… затем, следует готовиться к сбору урожая.

– Пожалуйста, если интересуетесь духовной жизнью, в этом номере есть интересный материал о новопрославленном святом. В статье собраны неизвестные ранее подробности его жития, – я услужливо показал на текст анонса на первой полосе.

Покупатель заинтересовался и развернул газету.

И ничего не произошло! Не было ни возмущения, ни покачивания головой, ни молчаливого укора. Но когда он посмотрел на меня, я вдруг похолодел от ужаса. В светлой глубине его глаз я увидел то, что всегда боялся больше всего, что всегда было выше моих сил.

Сострадание.

– Вот ведь, что творят, – начал было я, но он, грустно улыбнувшись, произнес:

– Не ведают, что творят. Бедные, бедные люди…

 

Со стороны это выглядело, наверно, нелепо: всем телом навалившись на прилавок, роняя в грязную апрельскую жижу газеты и журналы, я, вытянутой рукой со скрюченными пальцами,  пытаюсь схватить уходящего от киоска мужчину, и страшный, нечеловеческий вой,  помимо моей воли исторгается у меня из груди.

C. Алексеев

 Рембрандт Хармес ван Рейн

 Очерк

 

Он родился в обеспеченной семье, получил достойное образование, и к концу жизни должен был стать состоятельным и уважаемым человеком, но умер в нищете…

Он познал высокую степень признания, имел множество богатых заказчиков и мог бы быть признанным современниками мастером, но умер непонятым…

Он мечтал иметь дом, наполненный детскими голосами, дом, в котором живет любимая женщина, но был лишен и этого…

Судьба во многом типичная… Но нетипичен сам художник. Он – одна из вершин мирового изобразительного искусства. Мастер света, мастер золотистого колорита, мастер психологического портрета – Рембрандт с берегов Рейна.

 

 

Мечта рейнского мельника

 

15 июля 1606 года в многочисленной семье зажиточного лейденского мельника Хармена ван Рейна родился мальчик, которому в крещении дали имя Рембрандт. И мать, и отец были единодушны во мнении, что их восьмой ребенок должен занять достойное место в голландском бюргерском обществе. Поэтому и решено было отдать его учиться в престижную Латинскую школу, а по окончании ее – в университет.

Голландское общество XVII столетия по уровню грамотности всех слоев населения, по стремлению к наукам и искусству, да и по организации общественного строя намного превосходило все европейские страны. По свидетельству современников каждая деревня имела народную школу, а в любом  городском семействе дети знали иностранные языки.

20 мая 1620 года Рембрандт поступает в университет своего родного города Лейдена. Он усердно изучает право и теологию, но вскоре осознает, что настоящее его призвание – живопись и рисунок. Рембрандт настолько серьезно погружается в изучение этих предметов, что в 1622 году родители забирают его из университета и определяют в ученики к местному художнику Якобу ван Сваненбюрху.

После почти трехлетней подготовки у Сваненбюрха восемнадцатилетний Рембрандт проходит серьезную школу в студии Питера Ластмана в Амстердаме. Всего полгода потребовалось молодому художнику, чтобы понять, что он может работать самостоятельно, без руководства именитого мастера.

Рембрандт возвращается в Лейден, где открывает собственную художественную мастерскую. Заказчиками и покровителями его становятся Петрус Скривериус и Гаспар Барлеус – представители интеллектуальной элиты города. Именно в этот период Рембрандт находит собственный живописный стиль, в котором наряду с теплым коричневатым колоритом появляются необычные, волнующие всполохи света.

Картины лейденского периода «Бегство в Египет» (1627), «Самсон и Далила» (1628), «Христос в Эммаусе» и «Симеон во храме» (1631) отличаются реалистической передачей человеческих эмоций, тонкостью и непринужденность живописного мастерства.

Помимо живописи молодой художник активно работает в технике офорта. Его виртуозные, быстрые наброски иглой уже тогда поражали и коллег по художественному цеху и ценителей искусства. Одной из лучших работ этого времени искусствоведы единодушно считают «Портрет матери под черной вуалью».

Ученик становится мастером. А мастеру становится тесно в небольшом городе близ Рейна: он серьезно думает о переезде в Амстердам, в богатый портовый город, в шумный и пестрый мир, где тесно переплелись коммерция, наука и искусство.

 

 

Дом с открытыми ставнями

 

В 1931 году в бедные кварталы Амстердама стал наведываться молодой, хорошо одетый человек. Он пристально вглядывался в согнутые фигуры стариков и старух, будто пытаясь постичь некую тайну, которая скрывалась в их изможденных лицах. Поначалу его встретили неприветливо, но затем этот жизнерадостный, коренастый, с широким мясистым носом художник стал для них своим – сыном мельника с Рейна. Они охотно позировали ему, а Рембрандт учился. Учился у натуры.

Но и в центральных районах города перед ним распахнулись двери самых богатых домов. Образованный, прекрасно разбирающийся в итальянском искусстве, Рембрандт буквально очаровывал будущих состоятельных заказчиков.

1630-е годы стали для молодого мастера годами творческого подъема, годами удачи, годами личного счастья.

В 1632 году он пишет картину «Урок анатомии доктора Тульпа». Это полотно знаменует собой новый этап в развитии жанра группового портрета. До Рембрандта групповой портрет – это ряд самостоятельных образов, объединенных общей средой.  В «Уроке анатомии» появляется сюжет и центральный персонаж. Главный герой – известный анатом Тульп, занятый препарированием лежащего на переднем плане тела, а вокруг – внимающие словам ученого и наблюдающие за его действиями ученики. Картину Рембрандта нельзя отнести к жанровой живописи – мастер умело сохранил рамки именно группового портрета. Эта работа принесла двадцатишестилетнему художнику невиданный успех, и отныне он становится одним из ведущих и «модных» художников Амстердама.

Излюбленным жанром этого периода для Рембрандта остается портрет. Все работы этого времени отличает внимание к внутреннему миру человека и тонкий психологизм. Правда манера письма немного меняется: живопись становится более гладкой и прихотливой. Несомненно, эстетика стиля барокко, господствовавшая в художественной среде XVII века, коснулась и творчества Рембрандта.

Вскоре мастерская Рембрандта становиться центром художественной жизни Амстердама. Он набирает учеников и достаточно умело предается педагогической деятельности. Нет недостатка и в заказах: многие именитые горожане считают престижным для себя портретироваться именно у Рембрандта. Его гравюры пользуются большим спросом и  продаются даже за границей.

В 1934 году художник женится на Саскии ван Эйленбург, младшей дочери уважаемого горожанина,  и наступает самый счастливый период его личной жизни – время, которое не повторится уже никогда. Знаменитое полотно «Автопортрет с Саскией на коленях», (1635) по праву считают гимном взаимной любви и человеческого счастья.

Он покупает большой дом, внося за него половину стоимости, обставляет его предметами роскоши и увешивает стены произведениями известных художников. Рембрандт посещает лавки старьевщиков, выискивая экзотические предметы, старинное оружие и необычные одежды. Все это было необходимо не столько для создания артистического убранства дома, сколько для творчества. Он любил наряжать молодую жену в причудливые одежды и писать то в виде Флоры, то в элегантных светских одеждах, то в виде чопорной и подтянутой дамы.

Рембрандту всегда претили застолья в тавернах, он никогда не задавал шумных домашних пиров, как это любили делать Рубенс и Ван Дейк, но его новый семейный дом был всегда гостеприимным и открытым.

В конце 1630-х годов мастер завершает цикл картин на библейские темы, заказанных принцем Оранским.  Среди них, отмеченные монументальностью и барочной мощью, выделяются «Снятие со Креста» (1634) «Жертвоприношение Авраама» (1635), «Ослепление Самсона» (1636). Также Рембрандт пишет полотна на темы античности и несомненным шедевром среди них является «Даная» (1636, переписана после 1640 года). В этой работе во всей полноте проявился знаменитый «золотистый колорит» живописца и особое, не имеющее аналогов в живописи того времени, световое решение композиции. Несмотря на античную тему, картина полна домашнего, интимного уюта и ее общее настроение оказалось созвучно настроениям современников Рембрандта.

В начале 1640-х годов Рембрандт получает почетный заказ на создание группового портрета членов стрелковой гильдии. Законченное в 1642 году полотно, впоследствии получившее название «Ночной дозор», по праву относят к вершинам мировой живописи. Художник представил торжественный сбор стрелков, в котором переплелись героический пафос и бытовая реальность. Восторженно принятая просвещенными современниками картина крайне не понравилась заказчикам и была помещена в непредназначенном для нее месте. При этом чтобы сократить размеры огромного полотна, холст бесцеремонно обрезали, нарушив первоначальную композицию.

1640-е годы… Второй амстердамский период творчества художника. Время потерь, время крушения надежд. В 1642 году умирает Саския и Рембрандт остается с годовалым сыном Титусом на руках. Художник не может выплатить долг за дом, теряет заказчиков и в его благополучную то того времени жизнь входит новое явление – нищета.

Мастерство живописца к этому времени достигло своей вершины, изменилось его мировоззрение, изменился и взгляд на предназначение искусства. Приспособиться к новым вкусам, к новым требованиям рынка картин, художник не мог и не хотел.

 

 

Кто ты человек?

 

Он неоднократно задавал себе этот вопрос. И когда писал автопортреты – от молодости до седых волос, и когда писал лица нищих стариков в окраинных районах Амстердама, и когда – в счастливый и безмятежный период любви – писал свою единственную Саскию.

В поздний период творчества Рембрандтом были написаны самые глубокие и самые психологические портреты. Такого внимания к человеку, такого философского обобщения жизненного пути личности до Рембрандта не достигал никто. Портреты конца 1650-середины 1660-х годов предельно реалистичны, в них не осталось и следа стиля барокко. Один из лучших примеров – «Портрет старушки» (1654).  Этот портрет вне времени: подобных пожилых женщин с умиротворенным лицом, с натруженными руками можно встретить в любом государстве, в любые века. И главная тема портрета – сопереживание героине, ее прожитым, возможно нелегким годам, станет образцом для творчества последующих поколений художников-реалистов. В этот период изменилась и живописная манера художника  – он стал писать широкими, корпусными мазками. Современники шутили, что «холсты Рембрандта можно поднять с пола за нос».

В начале 1650-х годов в жизни Рембрандта появляется молодая женщина – Хендрикье Стоффельс, которая разделит с ним годы лишений, но и она умрет в 1663 году. А в 1664 году художник лишится и своего любимого сына Титуса.

Трагедии в личной жизни, частичная потеря зрения от непрестанной работы над офортами, не сломили сильного духом мастера. К концу жизни он стал философом с кистью в руках. И все это отразилось в его последней большой картине «Возвращение блудного сына». В этом полотне мастер попытался ответить на мучивший его вопрос: кто ты, человек? к чему стремишься? к кому приходишь в конце пути?

Сострадание. Вот главная тема этого произведения. Темный колорит, яркие всполохи света акцентирующие фигуры старика-отца и одетого в поношенные одежды сына придают сцене одновременно ощущение камерности и всеобщности происходящего. Эта встреча-покаяние, встреча-всепрощение, встреча-возвращение человека к своим истокам станет заключительным мажорным аккордом в живописи великого мастера.

Рембрандт Ван Рей умер в 1669 году, забытый современниками, в маленьком домике на окраине Амстердама. И только в середине XIX века состоялось подлинное открытие художника. Его потемневшие со временем холсты стали подлинным образцом для художников-портретистов нового времени, для тех, кто главной задачей портрета считал раскрытие на холсте внутреннего мира человека, его личной неповторимой вселенной.

С. Алексеев

 

СОЗЕРЦАНИЕ ИЛИ ПРЕДСТОЯНИЕ?

 

Опыт сравнительного анализа иконы и картины

 

Несмотря на растущий интерес к православной иконописи, далеко не всегда можно встретить человека, достаточно осведомленного в догматических, богословских и стилистических особенностях священных изображений. В основном преобладают два противоположных взгляда на православную икону. Для первого – секулярного – икона является лишь неким этапом в становлении живописи. При этом сакральная сторона такого явления как молельная икона или не принимается во внимание, или понимается однопланово: икона – один из предметов религиозного культа. Конечно, внутреннее содержание иконы все же учитывается, но только с морально-этической стороны и, как правило,  акцентируется на проявлениях сугубо человеческих эмоций, присутствие которых целенаправленно выискивается на иконной доске. Икона приравнивается к одному из жанров изобразительного искусства. И главным, в этом случае,  становится внешняя форма иконной живописи, ее оценка с чисто эстетической позиции, любование красотой формы и цвета. Согласно такому взгляду икона ограничена строгими рамками канона и все попытки иконописца привнести нечто новое в форму и содержание иконы заранее обречены на неудачу.

Другой взгляд – когда критическое восприятие внешней, формальной стороны отсутствует и икона рассматривается только как предмет культа, предмет, наделенный некими сверхъестественными свойствами. Такая позиция также может привести к искажению сути и назначения священных изображений в литургической жизни Церкви. Крайним проявлением такого восприятия могут послужить домашние молельные уголки, где помещены  и строго канонические православные иконы, и репродукции картин (в частности «Сикстинской мадонны» Рафаэля или «Явления Христа народу» Александра Иванова), а также прижизненные фотографии святых: святого праведного Иоанна Кронштадтского, преподобного Серафима Вырицкого, Оптинских старцев и др. К сожалению, подобное весьма распространено. И причина здесь не столько в отсутствии должного уровня художественного вкуса, сколько в недопонимании необходимости единства содержания и формы в оценке такого сложного явления как православная икона. Именно такие проявления требуют должного ответа и разъяснения. И, в этом случае, правомочным является постановка вопроса: что такое икона и что такое картина? Возможно ли духовное перерождение от созерцания живописного полотна или это может быть только следствием молитвенного предстояния перед иконой?  У сторонников «живописного» подхода к внешней форме священных изображений нередко возникает и такой вопрос: а зачем сейчас, в мире, где совершенно другая, отличная от далекой эпохи становления иконописания визуальная эстетическая среда, необходимо придерживаться канонических способов изображения? Они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: пропорций фигур нарушены, передача фактуры материалов искажена, отсутствуют принципы линейной перспективы? Не послужит ли это неким аргументом в защиту примитивного представления, что у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли, в таком случае, иметь в церквах добротно написанные картины? Ведь в XIXXX-м веках позволительно было выполнять и росписи в храмах и молельные иконы в традициях академической живописи? И примеры тому – Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге или Владимирский собор в Киеве.

С наибольшей степенью наглядности ответить на эти вопросы можно при помощи сравнительного анализа иконы и живописного произведения – картины, в котором следует выделить основные внешние – стилистические – и внутренние – богословские – отличия.

Вначале о внутренних.

Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.

Икона – откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, она – отображение инобытия в нашем мире.

В иконе, как и в картине, происходит обобщение по вполне определенному принципу – общее выражено через частное.  Но в картине это частное носит сугубо личные, неповторимые черты. Поэтому, картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора. Она находит свое выражение в своеобразной живописной манере, специфических приемах композиции, в колористическом цветовом решении.

Авторство иконописца намеренно скрывается, так как икона – творение соборное; иконописание – не самовыражение, а служение и аскетическое делание. Если на законченной картине художник ставит свою подпись, что означает не только авторство, но и меру ответственности за произведение, то на иконе надписывается имя того, чей лик явлен на иконной доске. В онтологическом смысле здесь происходит соединение имени и образа.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.

Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.

Протоиерей Сергий Булгаков, в молодости потрясенный картиной Рафаэля «Сикстинская мадонна» и, затем, увидев это полотно уже в зрелом возрасте, описал свое впечатление следующим образом: «Здесь – красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но... безблагодатность. Молиться перед этим изображением? – это хула и невозможность! Почему-то особенно ударили по нервам эти ангелочки и парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой... Я наглядно понял, что это она, ослепительная мудрость православной иконы, обезвкусила для меня Рафаэля... Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев». (Булгаков Сергий, протоиерей. Автобиографические заметки. Московский Вестник, №5, с. 312–314) 

Картина – средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения.

Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.

Прежде чем приступить к сравнению стилистических особенностей иконописи и живописи, следует сказать, что изобразительный язык христианских священных изображений складывался поэтапно и синергизм внутреннего – сакрального, и внешнего – образно-эмоционального, формировавшийся на протяжении столетий получил свое законченное выражение в правилах и установках иконописного канона. Икона – не иллюстрация Священного Писания и Церковной истории, не портрет святого, хотя познавательная и просветительная функция священных изображений всегда учитывалась Церковью. Икона для православного христианина служит своеобразным посредником между осязаемым чувственным миром и миром недоступным для обыденного восприятия, миром, который познается только верой. Говоря по другому, икона призвана являть утраченную красоту и непохожесть мира, который был  до грехопадения, и возвещать о мире грядущем, измененном и преображенном. И канон, как строго регламентированный способ передачи этой непохожести, не позволяет иконе нисходить до уровня светской живописи.

Поскольку теперь речь пойдет о конкретике, то нужно условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной – произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.

Итак, отличие первое. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.

Евгений Николаевич Трубецкой, в своей ставшей уже классической работе «Умозрение… Продолжение »

© sv-alekseev, 2009

Создать бесплатный сайт с uCoz